电影是什么H1

作者从影评人的角度，给我们说了从哪些维度去给电影做出评价，里面也窥探出一步电影的制作过程。我深感导演的强大，从剧本剧情走向，到确定基调色调选角，再到每一个镜头的位置和移动方向，如果是一个追求细节导演，这些都是需要一一去确认的。可想一部伟大的电影就是一群人的呕心沥血，是一个艺术品。

与文字艺术相比，电影不如文字直白，用视听语言去表达。视听语言非常考究导演对生活的观察，用声音和画面去传递信息，例如蓝色表达忧郁、手持摇晃表示紧张不安、特写突显人物情感，这些都是利用人类潜意识对食物的本能反应，做到潜移默化去表达。所以有时候会觉得一个电影好看，但又道不出它具体的原因，只觉得电影看起来很舒服、恰当好处。

书中讨论到某些导演追求细致写实，那什么是细节最多，真实生活。如果真实生活就是最高级的电影，那不如直播像楚门的世界一样，但这不实际，电影的时长有限。所以电影是把一段故事浓缩到有限的篇幅以内，要做到特点突出、详略得当，完全写实是平淡，需要适当用颜色标注重点。而这些视听语言技法就是导演所要掌握的。

书本的主体是冗长的，说到每一点都有大量的讨论和例子，不是想要拍电影的话都很难详细读下去。评价电影的维度有：剧本、角色塑造、对白、基调、主题、视角、服装、特效、摄影…

摘录H1

• 做一名“影评人”观众，首先要在精神上做好准备。你一定要放空，放下一切抵触、偏见或者任何影响你精神集中的东西，因为这些都可能阻碍你彻底投入到影评工作当中。理想情况下，电影应该能释放足够的魔力，让你没法在观影的过程中胡思乱想，直到片尾字幕开始滚动时，大脑才会切换到影评人状态。
• 通常来说，一个好的剧本应该对环境和角色有精准细致的描绘。但涉及特定的镜头角度、剪辑、风格化呈现，就和剧本无关了，这些内容都是由导演和影片创作团队决定。事实上，如果剧本带有大篇幅的描述性段落，有时反而会打击电影制作者的积极性，因为有些制作者希望用自己的方式打造精彩的故事和生动的角色，而不是全程被过于热心的编剧牵着鼻子走。更何况在大部分情况下，一旦影片进入正式制作阶段，编剧根本就不会再参与其中，而且他的剧本很可能会被一群“剧本医生”（script doctors）、导演甚至片中的明星演员重写。
• 剧情只是说事，故事是在讲意。剧情是机械复述，故事是表达感情。
• 曾为《出租车司机》《愤怒的公牛》（Raging Bull）等经典电影操刀的保罗·施拉德（Paul Schrader）说过，一部好的剧情片“应该有大约五句好台词和五句经典台词。超过这个数量，就会让人觉得啰唆和不真实。观众就只是在听大段的台词，而不是在看电影”
• 在欣赏这些电影时，看和听同样重要，因为它们在视觉和听觉上都在传递大量的信息。林克莱特就曾经对我说过：“重要的不是具体的台词，重要的是演员的表达，是其中的含义。”而传递含义是一种接触性运动：对白不只是角色说的话，它本身也是一种动作，既然是动作，就应该有动力和推力。对白的每一个字眼都很重要，都要经过深思熟虑、精心打磨，都应该包含多重含义。
• 判断基调这部影片的情绪是什么？它是想逗人发笑，是严肃正经，还是两者兼具？电影制作者是否同情角色？他是从角色的角度思考，还是站在一定距离外观察？基调可能是编剧工作中最重要也是最困难的部分，这也是一个几乎无法定义的概念。
• 有时我们看到一部电影就知道它的基调，但更多时候，我们只有通过感觉，抓取电影制作者在每一句台词、每一个眼神、每一幅画面、每一段声音中传达的细微信号，才能知道影片的基调是什么。基调是一部电影的情感音调，是电影的情绪和格式塔。基调是一部电影的美学法则，决定了观众能否从影片的基本剧情中获得更深层的含义。基调可能是由我们的视听体验构成，但它归根结底是一种感觉。
• 电影主题影片的故事是否另有深意？电影是否引发了我的后续思考？影片是否还触及历史、现代生活、人性、希望、绝望等话题？电影展现的内容有两种：一种是表面的故事，一种是实际的内涵。有些电影纯粹是为了帮助观众逃避现实、获得娱乐，并不会触及深层内涵或者道德问题。而有些电影即便披着奇观化的外衣，也会通过潜台词、隐喻、视觉暗示等方法超越基本的叙事，展开深刻的讨论
• 表面上看，《正午》是一部典型的小镇警长式西部片，讲述加里·库珀（Gary Cooper）饰演的警长努力在镇上寻求帮助却无人响应，最后只能孤身对抗犯罪团伙的故事。但仔细分析，你就会发现它其实是在控诉民粹主义盛行下的政治怯懦。表面上看，《机械战警》（RoboCop）是一部充满黑色幽默的火爆动作片，讲述一个被改造成机器人的底特律警察如何惩恶除奸，但往深处挖掘，它其实是在反映人性，反映晚期资本主义社会的大型企业对社会无所不在的控制，以及大男子主义文化的构建。表面上看，充斥着怀旧音乐与时代细节的《不羁夜》（Boogie Nights）是对七十年代洛杉矶色情业工作者的淫猥一瞥，但实际上，它讲述的是个人在站队文化中寻找自我，反映人们的价值观与身份是如何随着科技的发展而变化，以及电影媒介本身的浪漫与脆弱。所有这些含义都埋藏在对白与画面之下，而一个好的剧本要能让观众透过银幕上的内容发挥想象，挖掘其中的深意。
• 最好的银幕表演应该能在“表现”与“克制”之间达到超常的平衡，也就是说，既要透明到能让观众瞬间了解角色，又要内敛到让观众好奇角色下一步会怎么做。你可以留心演员在不说话时，脸上是否会失去一些神采；或者当另一位演员在说话时，他能否像注意自己的台词一样注意对方的台词。
• 在我采访罗伯特·德尼罗时，他非常热情大方，回答起问题来滔滔不绝，但不出意料，谈及他表演的秘诀时，他就没有那么坦白了。（“不要说出去”是他的一句口头禅，而且他自己也是个守口如瓶的人。）当我和其他电影人聊起罗伯特·德尼罗时，“克制”是出现频率最高的一个词。他们都认为，不管角色有多愤怒、肢体语言有多强烈，他总是会保留一些关键的东西不让观众看见。
• 如果说表演是电影的原始工具，那么选角就是对生拇指——没有对生拇指，再好的工具也是徒劳。选角的艺术离不开经验、品味、直觉、风险、讨价还价，还有纯粹的运气。首先，电影制作者必须认可演员过去的作品和他或她塑造过的银幕形象。
• 《总统班底》最终被两位巨星的星光笼罩，但依然取得了辉煌的胜利——这不是一部哗众取宠的好莱坞俗片，也不是以明星的人气和性吸引力为卖点的兄弟片，而是一部干净利落、制作精良的惊悚片，而且霍夫曼和雷德福都让自己彻底融入整个故事当中。当超级巨星碰巧又是顶尖演员时，就能产生这样的效果。而放在今天，要达到这样的效果只会越来越难，因为通过社交媒体和TMZ这类全年无休的八卦网站，影迷与电影明星的距离已经前所未有地缩短。
• 可是，评价演员和他们的表演本来就是一件很私人的事情，因为他们呈现在银幕上的只有他们自己。了解我们对某些演员的主观好恶，其实能帮助我们认识到他们的工作本质，即他们只是一个诠释工具，观众是通过他们来理解影片故事的意义与情感。演员在表演中仅有的工具就是他们的自然存在——他们的脸、身体和声音——和他们的精神活动，通过思考、分析、想象，来把角色演活。
• 在看电影的时候我们可能不会注意，但电影的艺术设计一直在帮助我们感知和理解电影，并在视觉、精神乃至潜意识上影响我们。
• 片中的颜色是浓烈、华丽、明显，还是朴素低调，几乎没有存在感？这些色彩是在帮助叙事，还是衬托、暗示当下已经很明显的情绪和信息？颜色可以决定一部电影，打造出一个充满象征意义和情感的世界，触发观众不自觉的反应。颜色是一种强有力的工具。事实上，艺术指导在读完剧本后做的第一件事情，通常就是确定电影的色调（palette）
• 颜色可以决定一部电影，打造出一个充满象征意义和情感的世界，触发观众不自觉的反应。颜色是一种强有力的工具。事实上，艺术指导在读完剧本后做的第一件事情，通常就是确定电影的色调（palette）
• 角色视角我们进入了哪个角色的世界？最好的艺术设计不仅能帮助观众理解主角的视角，还能进入主角的视角。
• 电影一定要尽量多给观众一点儿信息，用画面和信息淹没他们。如此一来，一部电影便可以重复欣赏，影迷每次重看都会有新的发现。
• 服装不仅能体现一个角色的阶层地位、家庭背景，甚至宗教和性取向，还能传达角色隐秘的欲望和追求的形象。用伊利亚·卡赞的话来说，服装应该“能表现角色的灵魂”。但是服装也能呈现电影明星最迷人、最具诱惑性的一面，让观众获得逃避现实的快感和感官上的愉悦
• 精彩的视觉特效需要在想象力的基础上精心编排，以及耗时耗力的制作和执行。但是最终呈现给观众的时候，视觉特效应该趋于隐形
• 艺术设计最基本的作用，是给观众带来观影快感，让他们在不知不觉中获得满意的视觉体验。电影一直都是一个提供间接体验、满足窥探欲和逃避需求的媒介。
• 在好莱坞的“黄金时代”，即二十世纪三十年代至五十年代，摄影师追求的是摄影的透明性，强调故事的简洁清晰，并把最华丽的灯光打在电影公司最宝贵的财富——电影明星的身上。在四十年代，随着电影制作者越来越多地受到德国表现主义和战时摄影的影响，电影的灯光也开始富有情绪和自我表达性。在六十和七十年代，法国新浪潮、美国街头摄影和纪录片制作开始大受关注，摄影也变得更具示意性，更加晃动不安，与此同时，质感粗粝、并不完美的胶片也开始大行其道。
• 但不管是哪种情况，低光摄影都应该遵循同样的标准：隐藏起来的视觉信息要能进一步将观众吸引到叙事当中，而不是迫使他们吃力挖掘。不管阴影有多么强烈的情感效果，都应该时不时用灯光进行平衡与消解，避免我们观影时像在浑水中游泳一样痛苦不堪。
• 通过上述例子，我们可以看到镜头运动是如何营造活力感、宏伟感、历史感和紧张感。这些镜头之所以备受影评人及其他电影制作者的欣赏，是因为这其中饱含冲破窠臼的野心，而且这其中的技术难度令人咂舌，不仅需要演员在一个镜头中准备好所有的台词与动作，还需要通过高超的技术来隐藏阴影、镜像反射以及麦克风等拍摄该镜头时所需的技术设备。不过，真正高超的摄影还是和炫技有区别的。不管一部电影使用了哪些视觉花招，都不能妨碍观众对影片故事和角色的关注。下次你看到两个角色说话时，如果镜头像跳塔兰泰拉舞一样绕着说话者疯狂旋转，不妨问问自己：这样的镜头除了让你无暇关注角色的对话内容，到底还有什么意义。
• 远景也叫“全景”（wide shot），全景镜头视野非常广阔。如果全景镜头中有人，那么人物通常是处于次要位置，镜头中的自然环境或者人造环境才是主角。因为远景镜头能够传达很多关于时间与地点的信息，所以它们通常都是用来作定场镜头，这点我们在前面已经提过。但是远景镜头也可以用来达到非常反直觉的效果，
• 但是宽屏画幅并不只适合拍风景，事实上，用它来呈现画面内的张力和运动、为电影环境打造细节感，要比拍风景有趣得多
• “迈阿密在我的记忆中就是非常广阔、非常空旷，有深绿色的植物，也有耀眼的阳光、碧蓝的天空。”詹金斯说，“但我依然觉得自己孤身一人，处境艰难。”为了在宽屏下捕捉这种与世隔绝的感觉，詹金斯“想给奇伦（片中男主角）大量的空间，但他却不知道这些空间对自己有什么意义……他想去哪里都可以，但他依然选择困在自己的世界之中”。2010年，在拍摄西部片《米克的近路》时，导演凯莉·赖卡特使用了接近正方形的1.33∶1画幅，让人联想起安东尼·曼（Anthony Mann）和霍华德·霍克斯的早期西部片中方方正正的画面。凯莉·赖卡特的做法既是致敬电影前辈，也是为了捕捉影片主角的视角。因为这是一群前途渺茫的迁徙移民，所以他们不敢想未来。“在宽屏画幅下，你看得到明天也看得到昨天，”影片在圣丹斯电影节首映后，赖卡特向记者解释说，“但在方形画幅下，我们只能看到他们的当下。”
• 广角镜（wide lens）的景深浅，也就是说在广角镜头下，前景中的演员是唯一被对焦的对象，背景则是处在不同层度的模糊之中。相比之下，窄角镜头（narrow lens）或叫长焦镜头（long lens）则能打造更深的景深，让画面中的一切都清晰锐利地显现出来。
• 两种画面风格都没有问题，当然我个人还是比较偏好反直觉式的色彩选择，比如用充满生机与欢乐的颜色去展现一个绝望的场景，或者在拍摄一部历史剧情片时，不用传统的高贵、光鲜的色系，而使用更为粗糙和写实的颜色。
• 他们看的这部电影值得拍吗？回答这个问题前要分清楚情况。如果一部电影就是为了追求酷炫，那么斥责它内容不够严肃，或者艺术上缺乏野心，未免也太过吹毛求疵。不过，如果电影制作者用老套的剧情、千篇一律的角色、毫无诚意的制作来糊弄观众，指责他们骗钱倒也无可厚非。另一方面，刻意追求严肃和“内涵”的电影并不见得就是好电影。像这种企图通过探讨人性来故作深沉的电影，我看得太多了，结果只会让人觉得这类制作肤浅无聊、自作聪明、陈腐不堪，而且令人生厌，因为实在是太矫情了。不管一部电影的主创人员是想拍简单的娱乐片还是严肃的艺术片，都无可厚非，只要成片能让观众感受到诚意和原创性，能够反映出一定的专业精神，它就是一部合格的电影。如果一部电影让你感觉制作人员对观众满不在乎，完全不考虑观众的需要与口味，那这样的电影只会让人坐立不安。如果一部电影让人感觉轻松愉快，觉得它内容丰富，很对自己的胃口，即便这只是一部简单的喜剧或者动作片，也能让人获得满意的观影体验